Diana Espinoza - Efraín Huerta y las palomas

I

En el prólogo a Estampida de poemínimos (1980), Efraín Huerta (1914-1982) hace suyas unas palabras del filósofo Nietzsche para explicar una práctica constante en su poesía: "sé que en mi palomar hay palomas forasteras, pero se estremecen cuando les pongo la mano encima".

No ha sido extraña, a los lectores atentos de sus poemas, la presencia de registros provenientes de otros textos y contextos que conviven en un comple­jo entramado de relaciones a lo largo de su obra. En­contramos poemas que refieren una circunstancia sociohistórica como "España, 1938", "¡Stalingrado en pie!, "Amor, patria mía". Otros, donde las referencias a los elementos de la cultura mexicana no son menores: frases coloquiales, giros del lenguaje, el albur visibles en poemas como "Buenos días a Diana Ca­zadora" o "Avenida Juárez", recurso que alcanza la ejemplaridad en los poemínimos.¹ Y cómo ignorar los constantes registros de "otras" literaturas en las que EH² nutrió su mundo poético.

Ya el propio Rafael Solana, en el muy conocido prólogo a Los hombres del alba (1944), hermanaba la poesía de EH con la de Neruda, Alberti y Whitman; Carlos Montemayor encuentra en los primeros poe­mas de EH cercanía al creacionismo de Huidobro, in­cluso más que al propio surrealismo; José María Espinasa renueva la deuda del poeta con Eliot; Ricar­do Aguilar —en una audaz propuesta— muestra puntos de encuentro entre el poema "Esto se llama los incendios" y el cuento "Todos los fuegos el fue­go" de Julio Cortázar. ¿Coincidencias? No lo creo. Estas palomas "extranjeras" fueron adoptadas consciente­mente por el poeta, haciendo del mecanismo un re­curso poético. No gratuitamente David Huerta afir­ma en el prefacio a la Poesía Completa de su padre: "Efraín practicó con plenitud y confianza una de las libertades que consiguieron y legitimaron algu­nos poetas de la primera mitad de nuestro siglo (Ezra Pound y T.S. Eliot, por ejemplo); la toma de textos ajenos —ni un préstamo ni un robo, en estricto senti­do—, no poéticos a veces, y su incorporación o inte­gración orgánica en el cuerpo del canto.³

¿Cómo ignorar la intertextualidad de muchos de sus poemas? ¿Cómo negar este rasgo de su moder­nidad poética? Acepto, pues, que no he podido abs­tenerme a la indagación de esas "presencias", y con un gusto casi morboso le he puesto encima el ojo y la pluma a un hilo de su colorido tapiz: el de la poesía española.

Sí, el hilo de la vieja y la nueva España, en EH rehabilita formas y significados, haciendo evidente una doble lectura que desembocó, durante muchos años, en una actitud de seguimiento, ético y estético, respecto a España: una impronta inicial hacia el su­rrealismo más bien hispánico que francés, poco des­pués la adopción de una clara postura política a partir del inicio de la guerra civil española en 1936 (año determinante en su obra, más marcado políticamente que las revueltas estudiantiles del 68, por ejemplo), y una clara simpatía y admiración por muchos es­critores españoles.

Esta vena hispánica es más o menos fácil de identificar en varios de los poemas, mas la pretensión de estas líneas no es llegar a un examen exhaustivo; por lo tanto, nos limitaremos a comentar, brevemente, tres poemas: "Trova santiaguera", "Canto a Obregón" y "Manriqueana"; distintos entre sí y de distin­tas épocas, lo que los hace ejemplos enriquecedores en la revisión del fenómeno. Confío en que el lec­tor no tendrá objeción en hacerse llegar los textos que menciono, de manera que pueda seguir la lec­tura a través de los mecanismos lingüísticos por los que EH va albergando voces y autores en su propia creación. Confío, por último, en su paciencia.

II

El primer poema a revisar es "Trova Santianguera", que aparece en el libro Los eróticos y otros poemas (1974);⁴ éste nos avisa, desde el primer verso, el motivo de su poema: una canto a un tal Federico del cual no hace falta mucho aclarar; como intuirá el lec­tor se trata de García Lorca. Estructuralmente se compone de seis estrofas, cuartetos y tercetos alter­nados, todos ellos octosílabos:

Ayer llegó Federico

en un coche de agua negra

la luna lo vio pasar

como un ruiseñor dormido

5 Con su candor de heliotropo

la trova le abre sus puertas

al cascabel y al rosal

Poeta de tronco vivo

Seda del galán de noche

10 Sol de gemido y marfil

Ayer llegó Federico

Con su cintura caliente

La trova bebe la sangre

Del jacinto y del coral

15 Ayer llegó Federico

Con su granada en el pecho

Ritmo de semilla seca

Ojos de llanto y delirio

Con su arrugada belleza

20 La trova baja la luna

Para ponerse a cantar

Hagamos aquí una parada para observar los versos 2 y 17 escritos, uno en su totalidad, otro parcialmente en letras itálicas; luego de una lectura de indagación podemos entender que EH avisa de esta manera que tales versos hay que encontrarlos en otro lugar, y el primer sospechoso, dado el nombre al que menciona en el poema, es Lorca. Y efectivamente, ambos ver­sos corresponden a los escritos por el español en "Son de negros en Cuba", único poema del apartado X ("El poeta llega a La Habana") de Poeta en Nueva York. El primer verso en itálicas que aparece en la Trova corresponde a un verso que se repite en dos ocasiones en el Son de Lorca (w.3, 25): "/ iré a San­tiago, / en un coche de agua negra", "Siempre he di­cho que yo iría a Santiago / en un coche de agua negra". El segundo verso en itálicas cita el verso 18: "Oh Cuba! ¡Oh ritmo de semillas secas!". Sin embar­go, no son los únicos préstamos que EH ha tomado: su verso 8 "Poeta de tronco vivo" sigue el verso 22 del Son "Arpa de troncos vivos"; el verso 12 "Con su cintura caliente" cita el 20 de Lorca "¡Oh cintura caliente y gota de madera!". Hay tres objetos más que están presentes en ambos poemas: EH menciona en el verso 7 el rosal, Lorca emplea "Y con la rosa de Romeo y Julieta"; en el verso 14 de la Trova el coral cita el verso 29 de Lorca "Mi coral en la tiniebla", y finalmente, la luna, objeto por demás lorquiano, es empleada por EH en el verso 3 y 20, la luna anima­da, testigo de la presencia del poeta español. Lorca, por su parte, inicia con ella el poema; en el primer verso del son leemos: "Cuando llegue la luna llena iré a Santiago de Cuba". Todas estas referencias sin itálicas ejemplifican ecos intertextuales más ocultos, citas sin marcadores explícitos.

Pero revisemos otras relaciones. Entre los títulos "Trova Santianguera" y "Son de negros en Cuba" se manifiesta cierto paralelismo, ambos son poemas pa­ra el canto y el baile negro cubano. Por lo tanto la estructura de sendos poemas es popular: EH emplea, de forma iterativa, algunos versos y la medida de 8 sílabas; Lorca por su parte, emplea, también, como estructura repetitiva, un estribillo octosílabo insertado entre un verso y otro. En el nivel del sentido, lo que hará EH en el poema es utilizar el léxico y el mun­do simbólico de Lorca para crear un ambiente luc­tuoso. En la estrofa 1, encontramos una comparación (w 1 y 4) del poeta con un ruiseñor dormido; el ave está dormida, sin canto, al parecer sin vida. En el v. 2 encontramos la cita "coche de agua negra". Es bien conocido que el negro es el color de la muerte, constante, además, en la poesía de Lorca. El "carro de agua" puede entenderse como una metáfora de barco —recordemos que este medio es el medio en el que viajó Lorca a la isla de Cuba—, pero el color negro y la idea del barco le otorga una carga fúne­bre.⁵ En el verso 3 la luna aparece también como presagio de muerte; ella implica que es de noche, oscuridad; esta imagen nocturna contrasta con las metáforas en las que se transforma Federico: "can­dor de heliotropo" "sol de gemido y marfil". Federi­co es vida, que se opone a muerte, sol que se opo­ne a luna, luz que se opone a oscuridad.

Las imágenes de vida, según transcurre el poe­ma van degradándose. En la estrofa 4 la misma tro­va que "le abre sus puertas" es la que "bebe la san­gre", sangre que Federico —vuelto jacinto y coral— derrama. La estrofa 5 contiene uno de los versos más significativos y más ricos en lecturas: "Con su gra­nada en el pecho", consideramos que esta imagen continúa el verso en el que se menciona la sangre; la granada como fruta es roja y su centro gramíneo puede ser imagen metafórica de herida, la granada en el pecho es en sí, el pecho sangrante del poeta. Siguiendo la idea de herida, la granada como arma puede funcionar si recobramos el contexto: fue un arma de fuego la que causó la muerte del poeta, la bala puede trastocarse en una granada por un pro­ceso de hiperbolización. O bien esta granada pue­de ser no otra sino la andaluza Granada, que vio na­cer y morir al poeta, de tal suerte que él la lleva en el pecho, en el lugar de su corazón. Granada/fruta, granada/ corazón, granada/ arma, granada/ herida, Granada/ tierra, Granada/origen, los sentidos se multiplican por las relaciones intertextuales y se eje­cutan a la vez. "Los ojos de llanto y delirio" cierran la estrofa con la implicación de dolor y luto. La últi­ma estrofa es ya la degradación del "candor" mencio­nado en la segunda estrofa; éste es suplido por la "arrugada belleza", por la carne que pese a todo no deja de ser bella, pese a la muerte.

En última instancia lo que EH hace es recrear en su poema el último viaje del granadino a Santiago, un viaje en muerte, cuando en el "el poeta llega al Paraíso" de canto y baile. Todos estos diálogos en­tre uno y otro texto nos llevan de inmediato a una gran cantidad de referencias poéticas, pero también al contexto, al viaje realizado por Lorca a Cuba lue­go de su estancia en Estados Unidos, a su lamentable muerte. Cabe decir que EH y Lorca nunca se cono­cieron en vida, pero se encontraron en la poesía, en la isla.

El hispanismo de EH se mueve en diversas direc­ciones; más allá de la relación con la poesía contem­poránea, el poeta gira los ojos hacia la tradición clási­ca. Así lo encontramos en "Canto a Obregón", poema escrito en 1941, pero publicado hasta 1973 en Poe­mas prohibidos y de amor. Está dividido en una se­rie de seis partes o breves poemas. En los poemas pares (2, 4, 6) dominan los versos de 11 sílabas y rima consonante; en las partes impares (1, 3, 5) son más recurrentes los versos de 14 sílabas, alternadas con versos de 11 que no guardan estricta rima. Como el título indica, es un canto en homenaje al militar y político mexicano Alvaro Obregón. De ahí que todo el poema gire en torno al personaje y a un hecho histórico social: la Revolución. Pero centrémonos en la parte 6 en la que aparece una cita textual de Fran­cisco de Quevedo (1580-1645), misma que se hace evidente por la señalación autoral y el aviso de las comillas que la enmarcan:

6

Frente de triunfo, limpia y generosa,

a los rayos dio vida y al ardiente

cabalgar por la patria, una luciente

70 esperanza feliz y victoriosa.

Mas la flecha que ayer, maravillosa,

hendía los huracanes, hoy doliente,

ala en secreto, luna sin creciente,

duerme su paz. Herida dolorosa,

75 grieta sin fin,, amanecida flor

y símbolo perfecto cuyo oro

es promesa cumplida: ya en efluvio

de tragedia fatal, clama el dolor

y con Quevedo insigne gime el coro;

80 “El llanto militar creció en diluvio”

El verso ha sido extraído del soneto "Memoria inmor­tal de don Pedro Girón, duque de Osuna, muerto en la prisión". El verso corresponde a la tercer estrofa del soneto:

En sus exequias encendió el Vesubio

Parténope, y Trinada al Mongibelo;

el llanto militar creció en diluvio.

El primer fenómeno observable en esta parte 6 del poema, es que EH está ejecutando una intertextualidad estructural al aludir a un soneto con otro sone­to de rima semejante ABBA ABBA CDE CDE a la de Quevedo ABBA ABBA CDC DCD. El ritmo en el soneto quevedista guarda generalmente los acentos principales en la 2^a, 6^a, y 10^a sílaba, con acentos se­cundarios en la 4^a y 8^a, aunque algunas veces sólo forzando el verso esta cualidad puede cumplirse, esto se debe sin duda a las licencias métricas toma­das por los poetas, como la sinéresis y la diéresis, para conseguir el número de sílabas en el verso, según los principios generales del poema. Estas li­cencias son también adoptadas por EH, quien reali­za el soneto con acentos en la 3^a, 6^a y 10^a sílaba, aun­que en ocasiones logra la medida quevediana (4^a, 6^a, y 10^a con los mismos acentos secundarios) como en el verso 6, 10 y, claro, en la cita del verso último. Cierto es que la repetición de ciertos sonidos en el español se debe a la economía del sistema (sólo 22 fonemas); sin embargo, en el lenguaje poético su elección y su distribución es importante en el "sen­tido" final. En la parte 6 del "Canto a Obregón" existe cierta primacía de los sonidos consonanticos líqui­dos, r, primordialmente y /. La combinación t/r en una misma palabra también se hace presente, lo cual tiene una motivación onomatopéyica que alude a un sonido retumbante: "militar", "frente", "triunfo", "pa­tria", "tragedia"; otro puente que lo une con Queve­do, quien también utiliza dichos recursos sonoros: "Faltar pudo a la patria el grande Osuna", "diéronle muerte y cárcel las Españas". Así como vocales gra­ves para dar oscuridad al poema, énfasis que logra magistralmente en el cierre de dicho soneto: "mur­muran con dolor su desconsuelo". Es obvio que do­minan las vocales o y u, lo que hace altamente solem­ne dicho verso. El efecto sonoro y semántico no se oculta en el intertexto tomado de Quevedo en el que dominan las consonantes líquidas (l,m,n,r,) relacio­nando los sonidos fluidos con el agua, las lágrimas: "E/ //anto mi/itar creció en di/uvio". En ambos poe­mas el poder de los sonidos causa efectos de sentido. El orden de los elementos está determinado por la medida del verso y la rima por lo que llega a haber cierto hipérbaton. Otro fenómeno de construcción empleado por EH es el encabalgamiento, que no sólo implica terminar la idea en otro verso sino tam­bién en otro párrafo, como es visible en el paso de la estrofa 2 a la 3 y de ésta a la 4. EH requiere de mu­chas palabras para decir lo que tiene que decir, agota así los límites del verso y los rompe para saltar al siguiente; sin embargo tendrá su importancia ya no en un nivel de construcción sino en un nivel de sen­tido, pues el encabalgamiento no sólo estimula la velocidad de lectura, sino que hace evidente la per­sonalidad de quien lo crea. La profundidad de Que­vedo (y su limpieza técnica), EH la hace pasión que desborda el poema; se muestra impetuoso ante la técnica del verso.

En cuanto al léxico, los puntos de equivalen­cia son la utilización de términos que aluden a lo bélico, puesto que la temática es en última instan­cia la misma-, el halago a un personaje militar ya muerto. Quevedo emplea términos como defensa, hazañas, muerte, cárcel, esclava, nación, campaña, sangrienta, militar. Huerta emplea: triunfo, cabal­gar, patria, flecha, militar, etcétera. Además de otros términos que refieren la muerte.

Sin embargo, el uso retórico que une en gran me­dia a los dos poemas ahora comparados es la hiperbolización del sentimiento doloroso. El intertexto compartido es claro ejemplo de ello; el llanto vuel­to diluvio es un motivo exagerado, un énfasis en los semas intensivos. En un sentido amplio lo que EH está logrando al ingresar dicha cita es la comparación entre el personaje español y el mexicano y la equi­valencia entre la tragedia que significa la muerte de Pedro Girón y la muerte cruel del personaje militar mexicano. El aura mítica que recubre a sendos mi­litares se logra por la gloria militar obtenida en vida y la traición que ambos sufrieron porque la misma patria que defendieron es la que causó su muerte: "diéronle muerte y cárcel las Españas / de quien él hizo esclava la Fortuna" (w.3,4). Para EH el pueblo es el que "que te aclamó, te aclama, te defiende / del odio y la mentira [...]" (w.6l,62). Ambos perso­najes son víctimas a ojos de los poetas.

Don Pedro Girón y Obregón —coincidente ter­minación de ambos apellidos—; cada uno de estos personajes cumplió con un importante papel en la historia de su país y en la historia personal del poe­ta que canta, por lo cual es necesario revisar el con­texto. El Duque de Osuna fue protector de Quevedo con poder político y militar tal como lo refiere el poema. Obregón de igual suerte llegó a ser presiden­te de México y su papel fue decisivo en la Revolu­ción Mexicana, pero, ¿qué motivos llevaron a EH a dedicarle un poema en la iniciada década de los 40's, trece años después de la muerte del revolucionario? No será este comentario poético el que tenga la úl­tima respuesta.

Finalizamos esta revisión con uno de los poemínimos más gratos, a mi parecer, es "Manriqueana" (Circuito Interior, 1977) en el que la cita es más que clara, no sólo por la mención del autor español, sino porque se ha vuelto, al paso del tiempo, una frase ya harto conocida y hasta del decir común: "Nuestras vidas son los ríos / Que van a dar en la mar, /Qu'es el morir", es así como Jorge Manrique liriza su dolor en la conocida elegía a la muerte de su padre.

Sin olvidar el origen de su hechura, EH entiende que la repetición no puede ser idéntica, así, por me­dio de la sustitución de elementos recontextualiza y resignifica al clásico:

Nuestras

Vidas

Son los

Ríos

Que van

A dar

Al

Amar

Que es

El vivir.

Aunque hay pocos cambios (el sustantivo mar por el verbo amar que comparten casi todos sus elemen­tos fonológicos y fónicos, y vivir por morir, ambos verbos infinitos sustantivados que guardan el mis­mo número de fonemas y la misma alternancia en­tre consonantes y vocales. El cambio de artículo por preposición, que no es más que el cambio de posi­ción de los mismos elementos), el significado del poema sufre una gran alteración respecto al antece­dente. Lo que en Manrique es el canto más lúgubre, en EH se torna en un canto de vida, echando mano del uso de antónimos para la sustitución de morir por vivir. La antítesis anterior es contrastada con el proceso de sinonimia entre mar y amar, que además de la semejanza fónica, ambas comparten la idea de inmensidad temporal.

El uso de antónimos que dan el giro completo al sentido del poema logra metaforizaciones, además de las ya logradas por Manrique. La conocida imagen de la muerte como caudal, que va a dar irremediable­mente a la muerte (MAR = Muerte), no es el río en el que está pensando EH; su caudal de vida va a dar al amar, a un mar de amor, y este amor se torna en fin de la existencia del hombre, ya que se asimila el amor y la vida (AMAR = vida) en un solo concepto. La filosofía del sufrimiento y la muerte que enarbola Jorge Manrique, EH la reelabora en una filosofía del vivir. En dos o tres patadas da un giro a la tradición.

Manrique, Quevedo y Lorca —tres poetas pues­tos en diálogo con EH— son sólo tres ejemplos de muchos otros que habitan en esa casa de huéspe­des que es su poesía.

III

Cierto es que la poesía española en la obra de EH es apenas un registro, un hilo de los muchos que te­jen su manto, pero un motivo sobre el que hay que volver detenidamente. Necedad académica puede parecer al lector la insistencia, pero lo escrito es con el convencimiento de que una indagación por los intertextos brinda la posibilidad de nuevas lecturas: es­clarecer los procesos de relexicalización y resignificación de los textos forajidos que hacen que un poe­ma suyo pueda ser un entramado complejo, profun­do y valioso de referencias; el cuestionamiento al su­puesto coloquialismo de su discurso poético; la advertencia al tipo de lector que EH exige y que sugiere un estudio de la recepción; un estudio que tienda más a la semantización de la oposición de dis­cursos en su poesía, y aún más.

En fin, sea cual fuere la lectura que uno llegue a obtener, no podrá dejar de ver que esa afición por las "palomas" coloca a EH como un poeta moderno en todo sentido —como Joyce, Eliot y Pound— en los que vanguardia y tradición, lo culto y lo popu­lar, se yuxtaponen en un collage (juego de voces, citas, discursos, etcétera) que alberga su visión de la poesía y, por lo tanto, del mundo.

¹ Benjamín Valdivia tiene un amplio ensayo dedicado a la poesía de Efraín Huerta; en él realiza una interesante clasificación del poemínimo que alude a tres tipos de vivencias del poeta: folclóricas, populares y cultas; estudio de gran interés e importancia en las presentes notas. Me refiero a “Efraín Huerta o el cuchillo en la voz” en El camino del fuego. Ensayos de poesía guanajuatense. México, Gobierno del Estado de Guanajuato, 1991, pp. 84-130.

² A partir de aquí emplearemos las iniciales para las constan­tes menciones del nombre del poeta. EH

³ Efraín Huerta, Poesía completa, Martí Soler (comp.), Méxi­co, fce, 1998, p. XII.

⁴El poema es uno de los inscritos en el "ciclo cubano" bajo el apartado que titula "Cuba revelación" en el mencionado poemario. Efraín Huerta escribe estos poemas cuando es invitado por la directora Haydée Santamaría, a ser jurado del Premio Casa de las Américas 1969.

⁵ La muerte en Lorca está representada por muchos elemen­tos; la muerte como dormir es común en el Romancero Gitano, baste ver "Romance de la luna, luna", "Romance sonámbulo"; en Poeta en Nueva York esto también puede notarse en "Cementerio judío". En el mismo Romancero, en edición de Josephs y Caba­llero, se menciona la imagen del caballo y el barco como signos de muerte presentes en el "Romance sonámbulo". El barco, se menciona, como uno de los símbolos más antiguos de muerte. (Vid. Romance del cante Jondo. Romancero Gitano. 19^a ed., Ma­drid, Cátedra, 1998, p. 239).